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张大风，年生，浙江绍兴人，毕业于湖北美术学院硕士研究生班，毕业后获硕士学位并留校任教，现为湖北美术学院中国画系副教授、硕士研究生导师，博士，九三学社湖北美术学院支社主委，九三学社湖北书画院院长，九三学社中央书画院副院长，九三学社中央教育文化委员会委员，中国美术家协会会员。
山阴画派的继承与发展
文/张大风
山阴画派的支脉——海派
海上画派是我国近代绘画史上重要和颇具影响力的艺术流派之一，它以生动活泼、雅俗共赏的写意花鸟和人物画为主体的新画风，与正统派陈陈相因的复古画风相抗衡，冲破了元明以来的框范，将中国绘画推向了新的发展阶段。赵之谦可谓上海画派的开派人物，任伯年作为上海画派前期代表性人物，吴昌硕继任伯年之后成为海上画派的领袖。赵之谦在传统文人画的基础上引入诗书，使文人画得到更大的发展，同时他将民间赋彩引入绘画，又使它的画与传统文人画有很大的不同，更为大众所接受、欣赏，他的这种画风给海上画派的画风奠定了基调。任伯年不仅注重对传统的继承，也坚持洋为中用，在汲取诸家之长的前提下还融入了西画的速写、设色技法，他加强中国画写实成份，将工笔与写意结合；中国传统画法与西洋画法结合；文人画与民间绘画结合，形成自己新颖生动的画风。吴昌硕从书法篆刻入手，把金石篆刻方法引入花鸟画中，他在花鸟画的运笔、泼墨、著色等方面都有开拓，对后人的画作、画风均产生了较大影响。海派画家是在上个世纪之交涌现出来的一支活跃而富有生气的画派，他们既吸收传统，又接近现实生活，是中国古典绘画向现代绘画过渡的一个重要环节。
"海派"形成于19世纪中叶。上海开埠之后，工商业的发展使这里成为新的绘画市场，吸引了江浙一带专业画家云集在上海一画家，师承不同，各有专长，虽有受"小四王"、"后四王"影响的名家，但是居于主流地位的画家，则是被称为"海派"的群体。"海派"善于把诗书画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，又从古代刚健雄强的金石艺术中吸取营养，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来大写意水墨画技艺和强烈的色彩相结合，形成雅俗共赏的新风貌。
"海派"通常被人们分为前后两个时期。前期从张熊、朱熊、任熊算起，任熊、任熏、任颐又合称"三任"，以任颐(任伯年)为高峰。晚期"海派"则以吴昌硕为巨孽。
赵之谦和任伯年在前面已作分析，这里就不作赘述了。和任伯年同期活跃在上海画坛的还有江苏华亭人胡远(一年)，他字公寿，所画山水，秀雅而豪放。花木竹石取法陈淳，业与上海钱业公会有一定联系，对任伯年到上海之后帮助很大。吴门人胡锡邱，字三桥，画人物仕女。早于任伯年的名家有张熊，字子祥，浙江秀水人，工花卉、山水、人物，以花卉画最好。朱熊之弟朱遥，字萝庐，花鸟画最擅长。
和吴昌硕同期活跃在上海画坛的有以下诸家:沙馥，字山春，常州人，擅长花卉、仕女。蒲华，原名成，宇作英，浙江秀水人善画墨竹，笔意奔放，气势磅礴。顾沃，字若波，江苏吴县人，擅长山水。钱慧安又名贵昌，字吉生，江苏宝山人，工人物仕女。程璋，字达人，江苏江宁人，山水、人物和花鸟均长。吴庆云，字石仙，号泼墨道人，江苏上元人，工泼墨山水。倪田，字墨耕，江苏江都人，兼画山水、花鸟、人物。吴榖祥，字秋浓，浙江秀水人，工山水、花卉。陆恢，字廉夫，江苏吴江人，善画山水。俞原，字语霜，浙江归安人，工山水。俞明，字镜人，号涤凡，浙江吴兴人，工画人物仕女。吴宗泰，字观俗，江苏无锡人，工山水、花卉。
被视为"海派"名家，但未定居上海的画家，有赵之谦和虚谷。赵之谦主要活动于浙江和江西。曾任江西鄱阳、奉新和南昌等县知县，以"七品官"终其身。他在书法和篆刻方面造诣很深。书法受邓石如和碑学派的影响，行楷中参以隶书、魏碑，篆刻取法秦汉，自成一格"他还将花书法、篆刻上取得的古拙风格移入绘面，使长期流行的那种柔媚、纤细的画风一，变为清末大写卉画的挺拔、峻峭、浓艳与厚重。在色彩上则吸收民间赋彩的一些优点，变清淡为艳丽。这种画风影响到吴昌硕。赵与吴都是将书法入画的佼佼者，他们共同丰富和发展了中国传统绘画的诗、书、画、印四位一体的特色。对中国画的发展作出了特殊的贡献。
张大风《花鸟画》68X68cm
虚谷(一年)原姓朱，名虚白，字怀仁，号紫阳山民，别号倦鹤、觉非庵等。安徽新安人，曾做清廷的参将，因不愿镇压太平天国革命军而出家为僧。客居扬州，往返于上海、苏州、扬州一带，过起“闲中写出三千幅，行乞人间作饭钱”的书画僧生活。与任伯年、胡公寿、高邕之、顾鹤逸、吴昌硕、倪墨耕交。他擅长画动物和花卉蔬果，以画金鱼、松鼠著名。他塑造的形象有些夸张，画金鱼的眼睛特别大。画松鼠的羽毛，以枯涩的干笔皴擦，突出毛的蓬松硬挺，让人感到生动和真实，而有活力。画花卉用笔含蓄，将色彩与水墨结合，形象生动而富有生气。风格奇峭隽雅，格调清新，是艺术成就颇高的一位画家。传世作品有《梅花金鱼土2》、《松菊图》、《葫芦图》、《蕙兰灵芝图》、《枇耙图》等。
虚谷的画富有趣味，善于巧妙的夸张，变形是他的一大创造。同时我们还可以从真、舍、直三方面来赏析他的艺术。“真”就是在对本质的东西把握基础上又能加以大胆的主观夸张，以达到更传神的高超的艺术境界。“舍”就是对造型的大胆取舍，虚谷的舍，来得狠，舍得妙，手法高明。“直”又是虚谷用笔用线的一个明显特点，其简练的线条凝重，见直方组合，做到神似、传种，而不是形似。他作画行笔用线是宁方勿圆，顿中见力，见棱见角，下笔肯定，有着强烈的个性。
张大风《花鸟画》68X68cm
虚谷敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴的美感。他还善于在色纸古金笺上使用白粉，使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等，显得栩栩如生。 他在界画方面也有很大的成就，其代表作如《瑞莲放参图》、《重建光福寺全景图》等，尤其是他为南海普陀山中的昔济寺画十二帧写实山水册页，是界画、传统画溶合的神品。这些与受益徽州家乡的古代艺术遗产不无关系。 虚谷亦擅诗，如《冬梅》诗，曰“满纸梅花起偶然，天成寒眉任周旋。闲时写出三千幅，行乞人间作饭钱。”三千幅并非夸张之词，是他对艺术热爱的肺腑之情。他临死前，还写过一首《除夕》诗：“儿声爆竹隔邻家，户户欢呼庆岁华。明日此时新岁月，春风依旧度梅花”等等，痛苦之中依然倾吐炽热的生活留恋之情。他的书法伟峻高格，冷峭中刚毅的气息，亦喜用焦墨干笔，虚实札生见神采，景如其人，著有《虚谷和尚诗录》。
虚谷对山水花卉、蔬果禽虫广有涉猎，尤其擅长紫藤金鱼。他笔下的紫藤，新叶茂盛，繁花盛开，渲染出浓郁的春天意象。枝枝串串垂落的紫藤花下，是一池浅浅的清水，又可见金鱼在那里悠然自得地游动……画面虽草为写意，却内蕴着无穷的生命力。虚谷的紫藤金鱼图，均以“紫绶金章”为题。所谓“紫绶金章”本来是颂扬达官贵人功成名遂、升官发财的吉祥话。而在此处，虚谷以一“紫”一“金”的色调与情韵，表现自然与生命主体的勃勃气息，显然已经远远有别于其追求功名利禄的原始含义了。不只如此，虚谷画金鱼，在运笔用墨方面又独辟蹊径，颇为个性化地是以方写圆、以拙取巧、以逆取势，可谓是艳色、枯笔与变形的交融。在虚谷之前，八大山人也是将鱼的眼睛画成方的，并将眸子点在眼眶边上，冷光向人，白眼朝天，以示对权贵的蔑视。到了虚谷笔下，不但金鱼的眼睛是方的，金鱼的身体也是方的。描述金鱼的动态时，他又让鱼儿顶着波浪而来，由这种逆流而行的精神，蓬勃出一种内在的豪情和性格美。另外，他画紫藤，也不同一般之处，最显著的一点是：紫藤的枝蔓和叶子，多为几何图形，这是“侧锋”用笔的结果。而中国画家历来主张书法入画，强调以“中锋”用笔为宗──在成规面前，虚谷叛逆了，也与同代画家拉开了距离，故在晚清画坛上，大有压倒群芳之势。有人通过比较，说虚谷与同时代的西方印象派画家塞尚、莫奈、梵高的画风很有相似之处。这与虚谷独特的艺术经历不无关系：虚谷原名朱怀仁，曾是清军一名参将，因不满朝廷统治，不愿奉命攻打太平军，出家为僧。做了和尚之后，却又不受佛门清规戒律的约束，“不茹素，不礼拜”，“惟以书画自娱”……因虚谷独特的艺术生涯，他生前创作的作品并不多。又因“其性孤峭，非相知深者，未易得其片纸也”，传世的作品就更少了，有人估测而今虚谷真迹的存世量只有幅左右，《紫绶金章》也不过五六幅。可能“物以稀为贵”使然，伪造虚谷画一直十分泛滥。据说，有关部门筹备出版虚谷画集，将所收录的画卷请专家掌眼，结果发现其中三分之一是假画，由此可见造假者是多么猖獗。但专家亦指出，识别虚谷作品真伪的关键，是看金鱼的点睛之笔，是否运用了虚谷独特的运笔技艺。其实，名画造伪的尴尬都不外如此：形似易得，神似却难，也即所谓“丹青难写是精神”吧。
张大风《花鸟画》68X68cm
任熊(一年)字渭长。号湘浦。任熏(--年)字阜长。又字舜举，浙江萧山人。他们出身于贫苦农家，早年任熊在宁波为文人姚燮所称许，邀至家中一年多，创作了《大梅山馆诗意图册》一百二十幅。后来兄弟二人寓居苏州，在上海卖画为生。任熊长于画人物。兼工花鸟和山水。主要师法陈洪绶，并形成个人风格。作风高古谨严，笔力刚健。勾勒方硬，有装饰风。任熏画风受任熊影响。略带个性，但基本倾向一致。故宫博物院藏有任熊《自画像》轴。任熊之子任预(--)字立凡。继承家法，亦善绘事。
其父任椿，善画，在当地稍有名气。受其影响，任熊自幼喜爱绘画。父卒，又从村塾师学画肖像任熊自画像。凡影描勾填之法，画男女老幼之容，无所不会。因不愿死板地恪守粉本，乃窃变其法，以期画出裹在衣冠里的人体解剖结构，于是弄得“朝服翎顶者秃其颅矣，端拱者跣一足矣”，因而引起老师的不满。任熊遂离师而赴各地卖画为生。 在杭州他得到同乡陆冶山相助，结识了许多画友。此时他的肖像画已为人所重，然他对传统艺术的学习仍孜孜不倦，临摹了杭州孤山圣因寺贯休的十六罗汉石刻画像。浙西周闲喜爱任熊绘画，将他邀至范湖草堂，使他终日临抚古人名作，略不满意，则再临一遍，必达到与原作乱真或胜过原作乃已。兴致所到，经常通宵达旦，前后达8年之久，故其画艺日益精深。他又被宁波文人姚燮延请。姚家收藏甚富，使他得以饱赏宋元明清诸代名家的书画佳品。在此期间，他创作了《姚燮诗意图》幅（故宫博物院）。后来常往来于宁波、杭州、上海、苏州等地，靠卖画为生。任熊的绘画、人物、花卉、山水无所不能，工笔、写意兼长，尤以人物画著称。其画格、画法主要学习陈洪绶，并加以发展，笔法清新活泼，气味静穆，富有装饰趣味，深为当时人们所喜爱珍赏。 任熊善山水、人物、花卉、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精。其笔力雄厚，气味静穆，深得宋人神髓。尤擅长人物，堪与陈洪绶并驾。尝居蛟川姚梅伯（姚燮）家，为作大梅山民诗意图一百二十帧。与酣落笔，二月余而成。为生平杰作之一。设境之奇，运笔之妙，令人但有赞叹。有列仙酒牌、于越先贤传、剑侠传、高士传等画谱行世。咸丰七年（一八五七）尝作秋林共话图。有《列仙酒牌》《于越先贤传》《剑侠传》《高士传》等木刻图谱行世，称绝一〔清〕任熊洛神图轴时。咸丰七年()尝作《秋林共话图》。传世作品有《十万图册》十页、《姚燮诗意图册》《自画像》轴等，现藏故宫博物院；咸丰五年()作《四梅图》轴藏中国美术馆；《为姚梅伯作人物册》二十页、《洛神图》轴、《范湖草堂图》卷藏上海博物馆；《丁文蔚像》轴藏浙江省博物馆；《少康像》册页藏南京市博物馆；《瑶宫秋扇图》轴藏南京博物院；《四季花卉图》卷藏辽宁省博物馆；《人物图册》藏广州美术馆。
任薰（－），字舜琴，又字阜长，其父任椿，兄任熊都是画家。少丧父，从兄学画，青年时在宁波卖画为生，年与任颐去苏州，后寓居苏州、上海。任颐、任预均从其习画。人物与其兄同师陈洪绶，常用高古游丝、铁线、行云流水、兰叶几种描法。任薰治学严谨，在写生、临摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女，画法博采众长，面貌多样，富有新意。与顾文彬子顾承相友善，曾为设计怡园。年54岁时双目失明，后病卒于苏州。任薰自幼受父兄影响，喜爱绘画，青年时在宁波卖画为生。年春末与任颐同往苏州，转辗于江浙之间，后寓苏州、上海。任颐、任预均曾从其学画。他与当时苏州收藏家顾文彬之子顾承也相友善。当时苏州书画家常在西园聚会，任薰与诸友常游宴其间，所见藏家名迹甚多，融会贯通，创作了不少优秀作品。据顾文彬《宦游鸿雪》中说，苏州怡园初建之前，顾曾推举任薰为园作设计图。怡园现存的园景布局分为东西两部，隔以曲折的复廊，并以漏窗沟通东西景色，使园景显得幽深玲珑，这是出于任薰构撰的结果。由此可知任薰还长于园林设计。绘画上，任薰对人物、花卉、禽鸟、山水，皆具有很高的造诣。人物画取法陈洪绶及其兄任熊，然奇躯伟貌，别出匠心，尤其是晚年的一些大幅立轴，如《张旭草书图》、《簪花饮酒图》、《出征遇仙图》、《苏武牧羊图》、《天女散花图》等，运笔有如行草，气势沉雄；花鸟画如《松鹤图》、《荷花鸟》等，工写兼善，取景布局，能突破前人规范，富有奇趣。他的画风直接影响了任颐、任预等的绘画创作，为清末上海画派中重要的画家之一。
张大风《花鸟画》68X68cm
任薰作画题材广泛，对人物、山水、花卉、翎毛、走兽（马、羊等）无所不能，更擅长花鸟、人物。粗写意、细双勾。技法初学其兄谓长，后吸取陈老莲的传统技法。用笔沉着力。 在构图上有其特长，在大小不同的画面上，创作出许多新颖、宽广、意境深远的作品，尤其适应扇面上的表现技法，能笔随意转，在极小的团扇、折扇画面上，开拓出广阔、妙趣盎然的意境。任薰作品在结构上比较严谨，很重视疏密虚实的主从关系，无论一人、一花、一鸟的主从关系都能巧心安排得体。平淡中亦能出奇，宁静中又能生动。画面上给人一种空灵明快之感。他的另一特点是工于着色，浓淡相宜，清新可爱，绝无柔媚习气。他尤长于使用重彩着色，能把对比鲜明的色彩调和统一起来，使画面上的景色更显壮丽，又能从鲜艳色彩中透出古朴的意趣。
吴昌硕(一年)名俊，俊卿，字昌硕，亦署仓硕，苍石，别号缶庐，老缶，苦铁等，浙江安吉人。他出生在安吉县彰吴村的一个读书人家，自幼好学不辍，10多岁即嗜好刻印，并在他父亲指导下，进入门径。17岁开始曾经历五年的流亡生活，21岁回到家乡和老父相依为命，躬耕度日，22岁曾应试，中了秀才之后未再赴试。29岁离开家乡到杭州、苏州、上海等地寻师访友，前在上海定居。年吴昌硕53岁时曾被推举为江苏安东(今涟水县)县令，到任只有一个月便辞去，因此自称"一月安东令"。后曾任西冷印社第一任社长和海上题襟馆金石书画会副会长、会长。吴吕硕的一生，在诗、书、画、印各方面造诣都很深。他的艺术道路与众不同，从制印开始，又学习书法辞章，最后取得绘画成就。吴昌硕刻印，早年曾师浙派，也曾受邓石如、吴让之、赵之谦的影响，中年以后直追秦汉。他的篆刻风格不仅气魄宏伟，雄浑奇肆，而且工整细致，婀娜多姿。他的书法，最初学楷书，进而学隶书，中年以后择定石鼓女作为临摹的主要对象，数十年锲而不舍。写出的石鼓文字凝炼遒劲，貌拙气酣。晚年常以篆隶笔法作狂草，笔势奔驰，苍劲雄浑，随兴所至，不拘成法。吴昌硕的绘画是在他掌握书法之后开始的。他曾对人说，我生平得力之处在于能以作书之法作画，他尤擅长大写意花卉，取材于梅、兰、竹、菊、松树、荷花、水仙、牡丹、紫藤和其他杂卉、瓜果等，有时也作山水，摹写佛像和人物。他画藤本植物，如紫藤、葡萄、葫芦等，更能显示他"试演草作画"的主张。在他的作品中，巨石、题跋、印章与所作花卉顾盼呼应，交相辉映，使画面组成有机而相谐。其用墨浓淡干湿，各得其宜，表现出物体的内在气质和生命力，并传达出超乎形似的神韵，给人以强烈的艺术享受。在色彩上他善于用强烈、鲜艳的重色，大胆使用西洋红，色调浓艳、对比强烈，生意盎然，浑厚古拙而书卷气明显。发展了青藤、雪个、石涛、扬州八怪以来的大写意绘画传统，形成了个人独具的新风格。
张大风《花鸟画》68X68cm
费丹旭(—)，字子苕，号晓楼，别号环溪生、环渚生、三碑乡人、长房后裔，晚号偶翁，乌程（今浙江省湖州市吴兴区）人。其父费宗骞擅画山水。丹旭少时便得家传，后浪游于江浙闽山水间，与画家汤贻汾、张熊，鉴赏家张廷济等均有往来。肖像画独具一格。工写照，亦作花卉山水，如镜取影，尤精补景仕女，秀润素淡，潇洒自然，格调柔弱，用笔流利，轻灵洒脱，有“费派”之称。兼工山水、花卉，以清灵雅澹之笔出之。偶作诗词，亦如其画。工书法，书法恽寿平，有韵致。一生为家计所累，卖画于江浙两省，上海、杭州、苏州一带，寓杭州最久。常流寓于汪远孙、蒋百煦等人之家，以绘画供人玩赏。道咸（一八二一至一八五o）间曾寓沪鬻画，卒年四十九。著有《依旧草堂遗稿》1卷。事迹收录于《墨林今话》、《海上墨林》、《桐阴论画》、《清画家诗史》。现存东轩吟社图》、《果园感旧图》、《负米图》、《执扇倚秋图》等作品，代表其人物画之特色。《东轩吟社图》描绘20多位东轩诗社社友群像，吟诗论文，对人物不同性格、特征作细致刻画，为精湛之作。
张熊(—)，又名张熊祥，字寿甫，亦作寿父，号子祥，晚号祥翁，别号鸳湖外史，鸳湖老人，鸳湖老者，鸳鸯湖外史，西厢客。别署清河伯子，髯参军。张熊年青时代就移居上海，参加各种美术活动。他喜爱收藏金石书画，一生收藏了一万多件古董珍玩，名扬艺林，被称为“沪上寓公之冠”。张熊最擅长画花卉，纵逸似周之冕，古媚似王武。尤其善于画大幅的牡丹，屏山巨幛，以寻丈计者愈见力量。他画的花鸟、草虫、蔬果、人物、山水都很有功力，精篆刻，绘画注重写生，亦善八分书。花鸟画初亦宗恽南田，后自成一家，富于时代气息，极受社会称赞。张熊的绘画用色艳而不俗，作品雅俗共赏，带动了一批画家活跃于画坛，时称鸳湖派，是当时在上海、苏杭一带比较流行的画风。从其学画者甚众，授徒自有一套由浅入深的方法，其课徒画稿余页，民国时期由中华书局印行，今犹再版行世。清同治中(—)，宫廷征画士，潘祖荫举荐张熊，推辞不赴，以鬻画终其身。卒年八十四。妻钟惠珠，字心如，嘉兴人。工画梅竹及著色花卉，娟秀有致。咸丰九年()作《花卉图》，有称于世，别有传。与任熊、朱熊合称“沪上三熊”。张熊亦工诗，著作有《题画集》、《银藤花馆诗钞》。
张大风《花鸟画》68X68cm
胡公寿(—)，华亭(今上海松江)人。初名远，号瘦鹤、小樵，别号横云山民，以字行，寓上海。工画山水、兰竹、花卉，萃古今诸家之妙，成一大家。江、浙名士无不倾服。书法出入于平原、北海间，独具体势。诗宗少陵，清健遵练。传世作品有《桂树图》、《香满蒲塘图》等。
王礼(—)字秋言，号秋道人、蜗寄生，江苏吴江人。幼从沈石芹学写花鸟，劲秀洒落，有隽逸之气。张熊于坊间见其画，极称于人，于是知名。上海博物馆藏王礼《牡丹双鹊图》轴是代表作之一，其用笔的爽利，用色的明丽，花、鸟、松、石造型的生动活泼，以及从这诸种关系中透发出来的灵秀气息，表明了王礼花鸟画的水平。
朱偁（-，一作—）早岁名琛，后更今名，字梦庐，号觉未，别署鸳湖散人、玉溪外史、玉溪钓者、鸳湖画史、胥山樵叟，浙江嘉兴人。工花鸟，初法张熊，暇辄借临，熊自视几不能辨。及王礼得名以超脱胜张熊之工细，遂改从礼，兼得张画之华瞻工细与王画之超脱飘逸，神似华喦，成为名家，在上海书画界享有盛誉。题字款识，莫不酷似。晚年精进，惜未脱霸气。间仿华岩亦得其神似，卒年七十五（一作七十四）。
蒲作英(—)浙江嘉兴人、淡泊名利，一生清寒。擅画梅竹、花卉、山水，以笔墨为最精。他的作品富有率真的天然情趣，水墨淋漓，天真自然。代表作品有《桃花图册》、《萱花图册》、《墨竹》等。蒲华早年画花卉，学青藤、白阳，晚年夹用篆书、隶书、草书法入画。画竹善于结顶，画干直挥冲天，劈叶如刀斧下斫，风雨骤至;山水树石，纵放恣肆，水墨淋漓，取法于石涛、石溪。他的画苍劲雄浑，气势纵横，一片天籁，是早期上海画坛上最具有“天机在率真”的人。由于他社会地位的低贱和性格上的耿介，画中曲曲写出“潇潇风雨入秋多，吐出胸中墨几何，一片凉声惊午梦，竹间丛翠湿岩阿。”(题《兰竹》)他冷对世态炎凉，画竹常题“干青云而直上”，以抒写襟怀。他还长于诗，弃世后，友人集其作，题名《芙蓉庵燹余草》，吴昌硕作序，穆安撰跋，一九二六年由丁辅之刊印出版，惜现在难以觅到了。
钱慧安（－年），初名贵昌，字吉生，号清路渔子，室名双管楼，上海高桥人。布衣，于沪上邑庙一带鬻画自给。张鸣珂《寒松阁谈艺琐动记述开埠后之上海‘桥居卖画，公寿、伯年最为杰出。其次画人物则湖州钱慧安……皆名重一时；流传最盛。”人物擅民间祈福吉祥故事题材，所作颇为各地年画作坊乐于借用。光绪中叶，一度应邀北上；先后为天津杨柳青齐健隆、爱竹斋诸画铺出年画样稿，计有《红楼梦》、《皆大欢喜》、《谢庭咏絮》及唐人诗意稿样四十余种，广泛印发，深入北方乡村，不啻为海派绘画以印刷为媒介之北上交流。弟子众多；其中如沈心海、徐小仓、谢闲鸥等皆负名于时。宣统元年（），与高巨之、蒲作英、吴昌硕、杨东山、程瑶签、王一亭、汪仲山、张善男、马骆等发起“豫园书画善会”于得月楼，会员数百人，钱以“画名久著”、“敬重伦常”被推为首任会长。订立章程，陈列作品，标价出售；得款半归作者，半归会中储蓄，公议拨用；施米送药，助赈各省水旱灾馑。画工人物仕女，细笔于墨；道劲方折，姿容炯雅，其调介于老莲、十洲之间。疑或涉足木版年画之故，晚岁用笔益趋劲峭燥硬，虚灵不足；人物开相流于公式；而画值不减，求画者仍踪门不绝。印鉴：钱慧安、慧安、钱吉生、吉生、吴越王孙、武肃王二十八世孙、双管楼。传世作品有同治十年()作《烹茶洗砚图》轴，藏上海博物馆；光绪八年()作《听鹂图》扇现藏故宫博物院；七年作《依栏凝黛图》扇图录于《名家藏扇集》；十六年()作《桃源问津图》卷藏天津市艺术博物馆；《放翁诗意图》册页藏辽宁省博物馆。著有《清溪画谱》。
张大风《花鸟画》68X68cm
黄宾虹（年1月27日－年3月25日），中国近代画家。名质，字朴存、朴人，别号予向、虹庐、虹叟，中年更号宾虹，以号着称。祖籍安徽歙县，生于浙江金华。早年拥护辛亥革命，后在上海、北京、杭州等地美术院校任教，并担任书局编辑多年。任商务印书馆美术部主任，上海博物馆董事、故宫古物鉴定委员，国立暨南大学艺术系教授，杭州国立艺专教授，国立北平师范学院讲师等职。年后，任中国美术家协会华东分会副主席，中央美术学院华东分院教授。
吴湖帆（—）现代书画家，鉴赏家，生于燕北，名翼燕，字遹骏，更名万，字东庄，又名倩，号倩庵，别署丑簃，画面则署湖帆，斋名梅景书屋，江苏苏州人。吴大澂嗣孙。建国后，曾任上海中国画院画师、中国美术家协会上海分会副主席等。擅画山水，从“四王“、董其昌入手，踪及赵孟頫、王蒙、吴仲圭、巨然、郭熙诸大师，博取众长，自成面目。画风缜丽丰腴，清隽明润；青绿设色有逾古人，烟云渲染，有氤氲飘渺、泉石浩荡之致。写竹潇洒劲爽，得赵孟頫、王绂风姿；画没骨荷花，婀娜绰约，创有新格。书法精于行楷，初由戴熙、董其昌入手，继而师法赵佶瘦金体，后摹米芾。晚年喜作草书，参祝允明法，气势俊发。亦善填词，更精鉴别，收藏宏富。
《荷塘清露图》折扇面、纸本设色。全图着笔寥寥，仅见见两株红荷自右斜出，莲茎微倾，芦草散飘、水墨汪汪，现出晨露濛濛的画境。中国画：书画同源“，气质好的画必须侧重于写。吴湖帆书法极好，后来倾慕米芾，遂多神骏，并以灵秀之笔作怀素狂草，更别来生，面，这书法技艺能再他得作品中得到很好的发挥。
传世作品有《松风雪海图》、《青岑横云图》、《夏木垂阴图》等，现藏荣宝斋；《碧海苍松图》、《翠荷图》等，藏上海中国画院，著有《佞宋词痕》。
陈师曾(-)，），又名衡恪，号朽道人、槐堂，江西义宁(今修水)人。湖南巡抚陈宝箴孙，陈三立(陈散原)长子，陈寅恪之兄。曾留学日本，攻读博物学。归国后从事美术教育工作，年到北京，历任北京各大学教授。善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。其山水画注重师法造化，从自然景观中汲取创作灵感；写意花鸟画画风雄厚爽健，富有情趣；人物画以意笔勾描，注重神韵，带有速写和漫画的纪实性；风俗画多描绘底层人物。著有《中国绘画史》、《中国文人画之研究》、《染苍室印存》等。是吴昌硕之后革新文人画的重要代表。在文人画遭到“美术革命”冲击之时，他高度肯定文人画之价值，善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。其山水画在承袭明代沈周、清代石涛技法的基础之上，注重师法造化，从自然景观中汲取创作灵感；写意花鸟画近学吴昌硕，远宗明人徐渭、陈淳等大写意笔法,画风雄厚爽健，富有情趣；人物画以意笔勾描，注重神韵，带有速写和漫画的纪实性；风俗画多描绘底层人物，像收破烂者、吹鼓手、拉骆驼、说书、喇嘛、卖糖葫芦的、磨刀人等等，斑斓多致。年夏，陈师曾的继母病危，他哀伤过度加之连日劳累竟致染病逝于南京，享年48岁。陈师曾的艺术生命就此嘎然而止，这不仅是他个人的遗憾，更是中国文化艺术界的重大损失。梁启超在致悼词中称：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而吾人之损失，乃为精神。”吴昌硕的题字是“朽者不朽”，这是对陈师曾艺术人生的最高评价。
谢稚柳（-），原名稚，字稚柳，后以字行，晚号壮暮生，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋。江苏常州人。擅长书法、缓画及古书画鉴定。历任上海市文物保护委员会编纂、副主任，上海市博物馆顾问，中国美协理事、上海分会副主席，中国书法家协会理事、上海分会副主席，国家文物局全国古代书画鉴定小组组长，国家文物鉴定委员会委员等。著有《敦煌石室记》、《敦煌艺术叙录》、《水墨画》等，编有《唐五代宋元名迹》等。
张大风《花鸟画》68X68cm
张大千年的题诗评价谢稚柳作品《槲树啼猿》：“别来岁岁滋烟尘，画里啼猿怨未申。天下英雄君与操，三分割据又何人。”张大千吞吐大荒固然堪称一世之雄，可是在他心中，能与自己在画艺上颉颃雁行，并驾齐驱的，恰恰是这位“柳弟”。三分割据又何人？放眼望去，没有了人选。在倾盖相交之中，在生死契约之后，昔年莫高窟前的万里流沙，青城山中的满目青葱，映照着他们敲诗联句、论画谈书的身影。
谢稚柳的绘画，没有名师传授，属于自学成才。他初学明代画家陈洪绶，早年书画一副老莲作派，后由此上溯到宋代绘画，画风一变。继而又着力五代的董源、巨然，下行至元明清诸家，与张大千去敦煌考察后画风又一变。晚年研究徐熙落墨法，画风再一变，由工笔细写转向豪放写意，色彩由淡雅转向浓烈。此时对张旭书法产生浓厚兴趣，由学怀素、黄山谷改学张旭，书风也为之大变。他一生举办个人画展近二十次，在书画界产生了很大影响。
来楚生（—），原名稷，号然犀。浙江潇山人。是诗、书、画、印四绝的著名艺术家。其画清新朴茂、笔墨简练、格调隽逸，在现代花鸟画坛上独树一帜。书法拙中寓巧，草书和隶篆最为人称道。和所有书画兼擅的艺术家一样，吴昌硕的得意弟子来楚生对于毛笔的掌控可谓炉火纯青。他具有十分出色的造型能力和内敛、蕴藉丰富的笔墨处理，看似简单的线条富于韧性，而大片的墨色晕化自然，变化出意料之外的韵味，这使得他的许多作品在简简单单中意味无穷。来楚生承续的是吴昌硕书、画、印兼修的传统，他在三方面的修养甚为齐平，难分轩轾，是师法吴昌硕诸人中取得较大突破的一位。其书法拙中寓巧，尤其草书和隶书最为人称道，糅合六朝碑版、造像、汉木简等多种因素于行草、隶体之中，楷体又受其师潘天寿影响，既不失朴拙浑厚之风，更有圆润流畅之致，洵为一代大家。来氏篆刻远师秦汉，近踵吴熙载、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家，然能不落窠臼，自出新意。其肖形印更是融汉画像、古肖形印为一炉，在印坛上冠绝古今，无出其右。
张大风《花鸟画》68X68cm
来楚生画作多为写意花鸟鱼虫，尤以小品为主。因其早年求学于上海美术专科学校，受师友影响，远宗徐渭、八大、李复堂等明清写意大家，近取赵之谦、吴昌硕等人画法，以篆、隶笔法入画，造型简略，敢用浓墨重彩，浑厚古拙，富金石味。后融入性情，形成自家面目，所作笔墨简练、色彩明快、格调隽逸、趣味清新。
其好友唐云曾说：“来氏书、画、篆刻无不精妙。而于书，篆、隶、正、草均熟中求生，刚健婀娜；平心憨辣，气势磅礴，不可名状，允推当代杰手；画从书法得来，清新横逸；刻则运刀如笔，饶有奇致，皆不涉前规，开生面者也。”虽是综论书、画、印，然“熟中求生，刚健婀娜”、“清新横逸”、“饶有奇致”，却也道出了来楚生画风的主要特点，堪称知音。
吴湖帆（—）现代书画家，鉴赏家，生于燕北，名翼燕，字遹骏，更名万，字东庄，又名倩，号倩庵，别署丑簃，画面则署湖帆，斋名梅景书屋，江苏苏州人。吴大澂嗣孙。建国后，曾任上海中国画院画师、中国美术家协会上海分会副主席等。擅画山水，从“四王“、董其昌入手，踪及赵孟頫、王蒙、吴仲圭、巨然、郭熙诸大师，博取众长，自成面目。画风缜丽丰腴，清隽明润；青绿设色有逾古人，烟云渲染，有氤氲飘渺、泉石浩荡之致。写竹潇洒劲爽，得赵孟頫、王绂风姿；画没骨荷花，婀娜绰约，创有新格。书法精于行楷，初由戴熙、董其昌入手，继而师法赵佶瘦金体，后摹米芾。晚年喜作草书，参祝允明法，气势俊发。亦善填词，更精鉴别，收藏宏富。
张大风《花鸟画》68X68cm
海上画派上承唐宋传统技艺，吸取明清陈淳（白阳）、徐渭（青藤）、陈洪绶（老莲）、八大山人、石涛和“扬州八怪”等诸家之长，又受清代金石学的影响。海派画家一般具有以下几个特点：1.在上海居住或者客居过，2.画家籍贯与出生主要来源于浙江，此外就是江苏或者上海，除这三地以外，海派画家中只有极少数是来源于其他地方，这也是海派画家的血统与地域特色。3.作品属于海派的风格，雅俗共赏，色彩鲜明，绘画题材尤以花鸟为主，其次人物、再次山水画，依序再为杂项题材，就传统的意义上，有来自古诗词、文学作为基调,再佐以西方反衬法、结构法、设色法等，在笔法墨法的应用上，简逸而明快，只求意境而略其形式。作品颇具象征性的表现，不论是花鸟或人物画，富贵寓于牡丹等花卉，结义于桃园等借古喻今，山川风光于南山之麓等，都是具有象征的手法,讲究内涵的充实造型与色彩华美，为了实用性与现实性，在造型的流畅上，以及较浓丽的色泽上，颇能迎合商业性的活动，也较受一般人所喜爱，此一风格显然也受西风美术表现法的影响。强调画法的根源，与清代的考据学有相当大的关系，因此常有模仿或仿真的同类画作出现，然求画者络绎于途，即表现出此画作其来有自，已开始有形式化的趋向。画家的作画数量也有大量生产的趋势，至今尚能检视的海上画派的画作，恐仍无法估计。此外，就区域性而言，上海的开埠，所引发的社会发展──属于政治的、文化的、生活的多元性，包括商业的频繁已成为中国的活动特区，人民的生活也随着商业兴趣，而有更广泛的视野；就经济的发展，使之富裕的象徵，甚至酬谢礼物，便落在精致文化的发展上；就文化特质来说，绘画创作是极为适宜的主题艺术。因此，自古虽也有卖画的记载，但文人大都以知音相赠，或停留在教画授徒，以求“束条”的供养，虽然先有郑板桥等人，有类似职业性的主张外，真正以画为职业的事件，上海地区的繁荣，成为此风气的催发者。究其原因，当然是上海地区，受到外来文化的影响，包括了政治的涉入，被划入外国道商的港口；本身传统文化的承继，如扬州画派的存留，事实上商卖与仕绅交往之间，绘画画法的赠酬，是极为现实性的礼品，典雅适宜；这项经济状况的衡量，也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展，所以说上海的画风已接近职业性、专业性的画作，并且颇有现实性的题材，包括传统人文精神的形式，诸如吉祥意义、道德品评、祈求理想等，甚至偏向具有“情绪”性的创作，如喜怒哀乐为内涵，这便是海上画派大都以花鸟画为主的主因。因为山水画较不易表现出大富大贵的即兴题意，言及此，这又要检视绘画完成的快慢问题，花鸟画颇具象徵性的意义，配合人物画亦近于人情世故的题材，只要安置妥当，画家在快速度下，很容易达到预期的效果，而山水画虽有简笔画法，毕竟无法草率，因此海上画派的风格趋向民俗性的画作，亦历历可数。当然就华画发展而言，外延于内敛的充实，当画家感受到仕绅与商业之间有所牵动时，如何引导人情高雅又简明的画法，是促成画风的主因。
张大风《花鸟画》68X68cm
3.5吴昌硕
吴昌硕，浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人，是晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。
中国的书法与绘画自古以来就有许多相通之处，纳书法入画法，自文人画盛行就开始了。吴昌硕是集诗、书、画、印于一身的文人画家，是中国近代画坛承前启后，具有开拓性精神的一位艺术大师，是近百年来借古开今，继石涛之后的一大名家他把在书法和篆刻方面长期实践积累的经验，用于绘画艺术创作，最终造就了自己独特的绘画语言。
一、以书入画，金石味足
虽说以书入画早就被文人画家所重视，就这一点来说，吴昌硕在此并无创造性可言，但是吴昌硕却是将以书入画发挥得淋漓尽致、“书味”颇重之人。他的绘画上最大的特色就是以金石书法入画。吴昌硕深刻领悟书画相通的道理，将自己在金石书法上的经验充分地运用到绘画创作之中。吴昌硕的书法创作以篆书、行草为主，但他学习隶书的时间也不短，在青年时期便曾临习汉碑，如“张迁碑”、“嵩山石刻”、“张公方碑”、等，同时又受到邓石如、吴让之、杨见山等人的影响，笔法近似杨见山，他在三十五岁时书的一幅隶书还是“张迁”的风格，结体方正，用笔尚拘谨、小心。吴昌硕晚年所书隶书，结体已变长，取纵势，吴昌硕将篆、隶溶为一体，形成了自己的独特面目。吴昌硕的楷书遍临《汉祀三公山碑》《张迁碑》《嵩山石刻》《石门颂》等汉碑。中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象。数十年间，反复钻研，并不以刻意模仿徒求形似为满足，参以秦权铭款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的体势笔意，故所作石鼓文凝练遒劲，自出新意，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍，刚柔并济。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。
吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”以书入画在我国古代文人画家中屡见不鲜，所不同的是吴昌硕以草篆入画。他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强。他的草篆得力于金石和篆刻，将石鼓文，封泥，砖瓦等书体的特点，融会贯通，自成一体。从他的大写意花卉中，我们不难看出其金石书法粗狂深厚、苍劲朴茂的风格特征。吴昌硕绘画布局上喜以藤本植物与大石相映衬，采取对角斜视之势，重心偏于一侧，滕蔓之纷繁扭曲与大石之厚重沉郁形成鲜明对照，从而令画产生刚柔、动静、繁简、虚实并集的韵律感。如《繁英紫玉图轴》是以书入画的典型代表，此图以草篆之法写紫藤，笔势雄健放纵，如龙凤飞舞。浩荡之气，流贯全通。吴昌硕绘画中的“以书入画”还表现在题款上。一方面，题款的书体与画面的风格相协调，他早期的作品较工整，题款一般用楷书、篆书和隶书，中期和后期的作品趋于奔放雄劲，题款多用行书、草书或行草；另一方面，画面上题款的布局也恰到好处，这是他艺术构思和章法处理中不可分割的一部分。如《荷花图》中，大片的题字在画面中起到了画龙点睛的作用。画面中央是浓墨写成的几片荷叶，两朵荷花羞答答地倚在荷叶旁，而上方空白处如蛟龙飞腾的题款，参差错落，与荷花相映成辉，顿时活跃了略显单调的画面。
书法扛鼎之力使吴昌硕写意花鸟画有赵之谦般苍郁，然而书法用于画离不开任伯年的启发：“子工书，不妨以籀写花，草书作干，变化贯通，不难其奥决也。”后来，任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意”表现形式。
张大风《花鸟画》68X68cm
二、以印入画，独具匠心
吴昌硕的画布局新颖，构图也近书印的章法布白，这点与赵之谦作画章法取法印章类似。吴昌硕喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。篆刻对他的绘画起到了至关重要的作用。首先，印章是画面中不可分割的一部分，“一月安东令”、“我爱宁静”、“小名乡阿姐”……这些大小不一、分朱布白的字体，意趣纯雅，高华绝俗，不仅丰富了画面的色彩，还起到了平衡和谐画面的效果，启发着欣赏者的画外之意。如“小名乡阿姐”，用石鼓文写成，以幼年乳名作印文，令人感到天趣横生，情味无穷。其次，篆刻艺术注意分朱布白，间架结构讲究“密不透风，疏能走马”，也就是注意章法的虚实关系，吴昌硕正是将这种疏密关系巧妙地运用于画面中。以印入画还体现在用色“古艳”这一点上。吴昌硕的设色求单纯、求饱和，这是其印风的作用。他的画面用色喜欢厚重饱满、单纯朴厚，讲究谐调色、邻近色、互补色，讲究大块面的色块分布，有整体感。
三、诗画结合，情景交融
诗意在画内，即“诗中有画”、“画中有诗”。吴昌硕把诗意演化成画意，他以诗人的情怀来描绘景物，画面充满着诗的意境。他在作画前先对物象构成诗意，然后在诗情勃发时挥笔作画，诗情牵动着画意，用诗的凝练、概括来推敲画面。若要读吴昌硕的画，一定要深深地体会他的题诗，沉浸到那诗画交融的境界中，才能得其真味。如《怪石老梅——花卉屏之一》，在此幅作品中，右侧画一方高耸的奇石，左侧也是一方用淡赭色擦出的高不见顶的奇石。两只老梅分布在两块奇石旁边。右侧的一枝，粗壮的枝干横卧在岩石旁，梅枝向上伸展。左侧的一枝，枝干坚瘦挺拔，与背后高不见顶的岩石相一致。右上侧题诗曰：“怪石饿虎蹲，老梅瘦蛟立。空林吾独来，大雪压孤笠。”情景交融，诗画相得益彰。
四、色墨结合，雅俗共赏
古代文人画家总以“水墨为上”。认为墨色易古不易俗，彩色易俗不易古。吴昌硕在绘画上十分重视用色。色彩的独到运用是吴昌硕大写意花卉画的另一个重要特点。他在用色上向民间学习，敢于大刀阔斧地使用大红大绿对比色，这与过去文人淡雅的格调形成鲜明对比。他巧妙的以色助墨，以墨醒色，画面效果强烈而不刺激。他在追求色彩夸张的同时，也注意色彩的微妙变化。如作枯黄的枇杷，在色彩的冷暖和饱和度上递变，使之丰富而富有层次感。同时吴昌硕在用色上突破前人观念，大胆采用了中国画家从不使用的西洋红色彩，弥补了传统胭脂色古厚不足的缺点。吴昌硕也经常使用柠檬黄、浓绿、重赭色等重色，与墨色交相辉映。潘天寿称赞他“是大写意花卉最善于用色的能手”。吴昌硕用复色，甚至用各种丰富的灰色，是因为他作画求苍茫浑厚，求自然奔放，水墨色交融一体，淋漓写去，而不矜持做作，有一些有意无意之间的效果出现，也是源于他善于用水的结果。如《葫芦图》，此画中吴昌硕用篆书写盘旋的藤蔓，用浓墨加花青涂叶子，用黄色以没骨法画三个硕大的葫芦，有明显的笔迹，再用西洋红画两个北瓜，为传统单纯用墨写的花果画增添了丰富的色彩，对比鲜明，浑厚复杂而又和谐。
以书法入画和金石入画，画面古意盎然是为大雅。但这种绘画语言，犹如“阳春白雪”，欣赏的人愈来愈少。艺术要为多数人接受，就必须吸收群众语汇，有了群众的语汇才能入俗。在色彩上，吴昌硕的绘画也呈现出雅俗共赏的特征。他突破了前辈文人画家纯用水墨或略施淡彩的传统，大刀阔斧地使用大红大绿，得到了古人用色未能达到的复杂变化。在吴昌硕的笔下，既有水墨清华的美，又有色彩斑斓的美！吴昌硕的艺术在作品题材和用色上贴近群众生活外，在题画诗上，也注意用词浅近，但意趣深厚。如题《双桃图》“琼玉山桃大如斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜长如十八九”。如此通俗的话语，可以说是妇孺皆懂。吴昌硕以他在传统与创新之间所作出成功的突破，把中国绘画推到了一个新的境界。他的出现给艺术史注入了一种新的血液，丰富了中国传统绘画的内涵。
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